中国是世界著名的陶瓷大国。精美绝伦的传统陶瓷成了世界各大博物馆珍藏的瑰宝。然而，在中国，现代陶艺的发展却是近二十年才有的事，特别是九十年代以来，一批年轻的陶艺家十分活跃，并且日益受到画坛的关注。张温帙就是这一领域中倍受注目的一员。

      张温帙的陶艺创作始于1992年。那时她正在广州美术学院攻读研究生，研究各种材料的特性以及在艺术被借用的范例，并编著了一本数据详实且有系统地论述材料语言的书《现代材料艺术》。与此同时，她又尝试运用陶泥这一材料进行创作。
在所有可以用于艺术的材料中，大概没有比泥土更为古老的了。早在原始社会的新石器时代，我们的祖先已经能够运用泥土烧制出精美的彩陶。这些用于煮食、盛水盛食物的器皿，至今不失其艺术魅力。这种泥土与人之间这一天然而又恒久的亲和关系，构成张温帙创作的首选材料。泥土、水、火，这些为生命所依赖的物质要素同时也构成了陶艺的神奇魅力。艺术家在和这些极为普通的物质打交道时，会感到无比的亲切与欣慰。

      张温帙很快地完成了她的第一批陶艺作品，并且成功的举办了她的第一个陶艺展。在那个被命名为 《豪猪学说系列》的作品中，充分地显示了艺术家开阔的想象空间和把握陶泥这一特有材料的能力。从此之后，她在陶艺创作中一发不可收拾，一个系列接着一个系列地做下去，一个展览接着一个展览举办，参与《中华女画家邀请展》、（1995，北京）、《张温帙陶艺展》（1996，广州）、《中国当代陶艺巡回展》、（1996，欧洲）、《中国首届现代陶艺展》（1997，上海）、《世纪·女性艺术大展》（1998，北京）直至五件大型作品《华族》在《中国首届现代陶艺展》上获得最高奖（银奖，因金奖空缺）。这一系列艺术活动的参与，使她的作品日益受到人们的关注，她本人也成为陶艺界引人注目的人物之一。

      张温帙的陶艺创作，既具有现代陶艺的一般特征，又具有鲜明的个人特色。现代陶艺不同于传统陶艺，它不仅放弃了传统陶瓷外观上的规整、精致的形态，而且摆脱了传统陶瓷的使用功能，从制作实物器皿的观念提升到自由表达个性，充分展现材料特性的纯艺术领域。从张温帙的陶艺作品中，我们不难看到这些特征。但张的陶艺又不是纯艺术的意义上追求一种纯形式的创造，她更注重的是对生命价值的追寻和生存体验的表达。她的大多数作品都可视为一种生命符号，透过这些生命符号表达她对生命的深切关注，并将自己的生存体验融入其中。她的《豪猪学说系列》、《酒界系列》、以及与环境问题相关的一些作品，其实都是在表达一种生命的状态，并通过这种生命状态诉说艺术家的心声。

      张温帙是一位极富创造活力的艺术家。她不知疲倦地工作，不仅使她的作品数量惊人，体量也大得惊人，像《华族》、《林之灵》、《生命之躯》这一类作品，均是两米以上的高度，一组多件的组合方式显示出一种陶艺作品中少有的宏大气魄。这些作品在视觉上所产生的震撼力，很难使人们相信这是出自一位文弱女子之手。其粗犷、凝重的风格所蕴含的精神力度使男性艺术家也望尘莫及。

      但张温帙的作品力度并非是一种男性化的标志，这种力度乃是一种女性的力度，一种母性的胸怀。只要留意一下即不难发现，她的许多作品虽然不再具有实用功能，但在外形上仍保留“容器”的造型特征，即以“容器”为母语加以变化、延伸，使之成为更能显示生命特征的形态。例如“酒界系列”，均是以“瓶”这一基本形态发展而来，并以丰富的想象力赋予它们以一种生命形式。甚至像《华族》、《林之灵》这样的巨作都没有放弃“容器”的基本外形特征。而这一母语成为张温帙自觉或不自觉的选择，都与她作为一个女性不无关系，因为“容器”在现代观念中常被指称为“女性”的代码。事实上，母体就是一个孕育生命的“容器”。如果从这层意义上看张的作品力度，以男性特征论之，未免是简单化的。

      在表现手法上，张温帙的风格除了上述造型特征外，主要体现在对形体表达所作的艺术加工。或雕或塑、或压或捏、或刻或绘，或几种手法共同使用，使作品最大可能地体现陶泥的物质特性，在此基础上，再通过对釉药的控制和火度的掌控，就更丰富了陶瓷作品的表现力，从而达到理想境界。

      艺术之于张温帙，既不是一种装点，也不是一种职业。艺术对她是一种生活方式，她的生活已经无法和艺术分离，她不仅在每件作品中融注进生命，也将自己的生命融入她整天摆弄的陶泥之中。她的生命光彩正是通过她手中捏塑的作品折射出来。她是一个重体力劳动者，一个蓝领，所不同的是，她不只用   双手，用力气，还用智慧，用心灵。